Kraak Festival 2020

April 11th, 2020

Kraak Festival 2020

Die zwanzigste Ausgabe des Kraak Festivals, die die umtriebige Genter Crew erneut in der geschichtsträchtigen Beurschouwburg in der belgischen Metropole veranstaltete, war, besonders natürlich jetzt im Rückblick gesehen, eine besondere.
Auf der Hinfahrt aus dem Süden konnte man an diesem vorletzten Tag im Feburar schon eine latente Anspannung und ein gesteigertes Sicherheitsbedürfnis in den Zügen ausmachen (wohl aber nicht der Beweggrund dafür, warum sich die Spur meiner Festivalbegleitung schon vorab irgendwo im Nirgendwo verlor); in Brüssel wiederum gab man sich noch locker und ausgehfreudig, was sich dann schon eine Woche später grundlegend ändern sollte.
Auch im Schaltjahr 2020 herrschte aber wie immer an einem gewöhnlichen Freitagabend in der Brüsseler Innenstadt Hochbetrieb. Der sich nach und nach von einer Rennstrecke zu einer lauschigen Fußgängerzone verwandelnde Boulevard Anspach verliert auf dem Weg zur Gare Du Midi nun auch einige seiner grandios verwittereten Lagerhallen und Herrschaftshäuser. Die dafür hochgezogenen trögen Funktionalbauten mit ihren Late Night Supermarktshops sind da kein wirklicher Trost. Vor zwei Jahren herrschte in der Stadt während des Festivals aufgrund der Antiterroraktionen noch eine gewisse Nervosität, die etwas andere Seuche dagegen bleibt – für den Moment wenigstens – eine noch diffusere Bedrohung.


Nach dem 24-Stunden – Marathon-Wahnsinn von 2019 vertraut man dieses Jahr wieder darauf, dass die gewünschte Bewußtseinserweiterung schon alleine aufgrund des hochkarätigen Programms auch ausgedehnt auf den Freitagabend und den Samstag zustande kommt. Der Freitag  ist diesesmal den Musikern vorbehalten, die 2020 Alben auf dem Label veröffentlichen.
McCloud Zicmuse von der Herberg Rustiek, einem schrägen Kollektiv, das in Brüssel einerseits ausgesuchte Gäste beherbergt, aber auch Konzerte veranstaltet, Ausstellungen organisiert, Fanzines produziert oder Kunstobjekte herstellt, führt ganz in der Tradition der vergangenen Moderationen und doch auf seine eigene eigenwillige Art und mit dem Anspruch, noch exzentrischer als die Musik sein zu wollen, souverän durch das Programm.

Von der lauschigen Bar der Beurschouwburg wird man zum Auftakt des Festivalls von Mr. McCloud Zicmuse also direkt auf die Straße in den Nieselregen gebeten, wo der eigentlich visuelle Künstler Stijn Wybouw, seine andere, musikalische Ader als Kramp in einer zehnminütigen Kakaphonie von Noise und Punk kanalisiert. Länger wäre das Eindreschen auf eine Schlagzeugtrommel und das gegen eine Krachkollage Anschreien auch wohl physisch nicht möglich gewesen.

Als erfahrener Kraak Festival-Besucher weiß man natürlich, dass die musikalische Schattierung sich schon beim folgenden Konzert wieder verschieben wird und die einzige Konstante ein Faible für die inzwischen rare Spezies der verqueren, freigeistigen Einzelgänger zu sein scheint. Eva Van Deuren ist da z.B. ein Prototyp: Unter dem Namen Orphan Fairytale wird sie ihrem Künstlernamen mehr als gerecht. Mit Harfe, low-fi-electronics, Keyboards und Tape Loops gestaltet, suggerieren ihre verspielten, langen Kompositionen die Illusion, alleine, der Welt entrissen, auf einem fliegenden Teppich über psychedelisch-verschwurbelte Klanglandschaften zu schweben.

Nachdem die Antwerperin auf unterschiedlichen Labels Kassetten veröffentlicht hat, war ihre Doppel-LP auf Aguirre – Records ein starkes Statement. Nun darf man gespannt sein, was sie für die Kraak-Veröffentlichung plant.
Vica Pacheco aus Oaxaca, Mexiko lässt mit ihrer akademisch geprägten elektronischen Musik unweigerlich Erinnerungen an die große Tradition von radiophonischen Hörspielkomponisten, elektroakustische und acousmatische Musik wach werden. Ihre dynamischen Kompositionen wirken (und sind wahrscheinlich) wie aus tausend Partikeln zusammengesetzt. Aus der jüngeren Generation kommt einem die unkonventionelle Bérangére Maximin in den Sinn, deren “Dangerous Orbits” auch mächtig Eindruck hinterlassen.

Jonna Karanka bewegt sich anschließend in einer ähnlichen musikalischen Welt, lässt aber gerne und immer wieder ihren Punk-Gen aufblitzen. Der hyperaktiven finnischen Undergroundszene um Fonal Records entsprungen, kennt man sie schon von der dronig-lärmigen Frauenband Olimpia Splendid, und wird nun von Kuupuu, ihrem Soloprojekt, ebenfalls angenehm überrascht. Sie spielt melodisch-krachig und mit trockenem Humor dann überraschend fein gesponnene Songs. Maria Rossi aka Cucina Povera, trotz des Namens ebenfalls Finnin und in Glasgow residierend, ist von ähnlich genialen Kaliber und könnte die Schwester von Jonna Karanka sein.

Crash Toto, zusammengesetzt aus Mitgliedern von Lemones, die vor zwei Jahren schon als Lokalmatatoren einen Auftritt beim Festival hatten, Carrageenan und Christophe Clébard, klingen dann wie …. die Lemones: die bewährten Mittel – auf das Grundgerüst reduzierter Rock, parolenschreiender Nichtgesang, tribalistisches Schlagzeug, und das alles inmitten des Publikums zelebrierend – sorgen dann neben dem Spaßfaktor auch für eine gewisse gemeinsame Entrückheit, manche würden es Magie nennen.

Nach dem beinahe schon traditionellen Spaziergang zum Wiels Museum für Moderne Kunst (die Ausstellungen -Thao Nguyen Phans – Monsoon Melody und Wolfgang Tillmans’ Today Is The First Day – haben es gewohnt schwer mit der Architekur der ehemaligen Brauerei und dem Ausblick von der Dachterrasse mitzuhalten) startet das Samstagsprogramm des Festivals am Nachmittag mit Fiesta en el Vacío.

Luna Cedron lebte, von ihrer umtriebigen Mutter ins Schlepptau genommen, schon in Frankreich, Mexiko, Kuba, Spanien und Argentinien; ein Überschwall von prägenden Einflüssen und Eindrücken, der sich auch in ihrer von Cold Wave -, Synthie-Pop -, Ambient – bis zu Flamenco -versatzstückelnden Musik ausdrückt. Die argentisch-jüdische Poetin Alejandra Pizarnik, die von ihren aus der UDSSR geflohenen Eltern und ihrer Geschichte auch die Schwermut vererbt bekommen hat, wird von Luna Cedron in der Festivalausgabe des Avant – Guardian auch als wichtiger Einfluss genannt. Eine schöne Verbindung zu ihren subtil melancholischen Songs, bei denen es im Gegensatz zu ätherischeren Vertretern ihrer Zunft durchaus auch hin und wieder gesanglich zur Sache geht. Eine Single von Fiesta En El Vacío ist auf dem für Synthie/Cold-Wave – Musik bekannten Brüsseler Label Lexi-Records, das uns auch schon solche Perlen wie Capelo oder ELG bescherte, erschienen.

Bei Siet Raeymaekers und Tomas Dittborn ist dann im Gouden Zaal Multidisziplinarität angesagt, bzw. unter dem Projektnamen Quanto Qualia die Live-Vertonung von Computeranimationen von Landschaften auf der Leinwand. Zusammen mit Lizzy Vandierendonk zeigte sich das Duo auch für die filigrane visuelle Gestaltung mit Objekten und Videos der Festivalräumlichkeiten verantwortlich.

Die Vergleiche mit Jandek und anderen verschrobenen, zurückgezogenen Außenseitern der Gitarrenmusik ehren ihn sicherlich, doch Gaute Granli, seines Zeichens Norweger, wirkt auf der Bühne überhaupt nicht von mangelndem Selbstbewusstsien geplagt und Geheimniskrämerei scheint auch nicht seine Sache zu sein. Souverän unprätentiös sorgt er mit seinen kompakten, dann plötzlich in bizarre Gefilde und ins Ungewisse ausscherenden Songs zwischen stoischer nordischer Unterkühltheit, exotischen oder irgendwie zusammengeleimten Samples der Sparte Fake-Ethno und knorzigem Gesang für inspirierende Verwirrtheit unter dem Publikum.

Christina Gusimano machte sich in Rom und auch teilweise in den ausländischen alternativen Szenen als Maria Violenza als genresprengende Multiinstrumentalistin mit herzerwärmenden Songs, die von nervöser Energie und außer von italienischen auch von nordafrikanischen Quellen inspiriert sind, einen Namen. Nach schon manch kopflastiger Performance bei diesem Festival trifft ihre Musik straight into the heart.
Man hätte vermutet, dass man gerade in Stuttgart duchaus des Zählens mächig ist, aber die Großformation, die da auf der Bühne der Bar als Yürgen Karle Trio stand, sprengt im wahrsten Sinne des Wortes den Rahmen.

Vor zwei Jahren bekam man an gleicher Stelle den krautisch-verspacten Freak Out von Transport, die auch als eine junge Großkommune anreisten, offeriert; die Szene um die Neue Schachtel am Nordbahnhof in der Baden Württembergischen Hauptstadt ist mehr mit der Free Form Impro-Szene liiert. Da passen Jazz, dissonante Jams, Rhythmusorgien mit selbstgebauten, so schönen wie obskuren Perkussionsinstrumenten und feiner Humor perfekt zusammen.

Mit Fuji wird nach der Pause die bewusstseinserweiternde Freakschraube noch um einige entscheidende Umdrehungen angezogen.
Die belgischen Urgesteine Ware Fungus, Gast Sloow und Louis Frerès treffen hier mit dem japanischen Gitarrenmeister Junzo Suzuki und Mik Quantius, der vom Metal kommend irgendwann bei Embryo landete und sich dann aber als Mann vom Outer Space offenbarte, zusammen.
Fuji heben die Erdenwelt mit einer nur schwer nachvollziehbaren musikalischen Könnerschaft und einer verqueren Mixtur aus pulsierendem Jazz-Kraut-Rock, einer Überholspurenergie und den kryptischen Intonationen des im Schneidersitz auf dem Boden sitzenden und kettenrauchenden Sängers im No-Smoking-Café aus den Angeln und katapultieren sie in ein anderes Universum.
So kann man sich täuschen; normalerweise hätte ich die Band wahrscheinlich ignoriert, aber das sind die unerwarteten Überraschungen, die man auf Festivals erlebt.

 

Zurück im Gouden Zaal wird mit der Aufführung von Mesias Maihuastacas Kompostition Holz arbeitet II die Tradition des Festivals fortgeführt, wichtige Pioniere der Avantgarde, deren Musik immer noch von Relevanz ist, in diesem Rahmen zu präsentieren. Der 1938 in Quito in Equädor geborene Musiker gehörte in den 1960er mit Mauricio Kagel, César Bolanos oder Beatriz Ferreyra (die 2018 beim Festival anwesend war) zu den wenigen Nicht-Europäern, die eigene Akzente in der Neuen Musik setzten. Im Gegensatz zu den oft sehr theoretischen Ansätzen der Avantgarde, ist Maiguashcas nach den wilden, mit Sound experimentiereden Jahren, daran gelegen, die Geschichte seines Landes und seiner eigenen Herkunft als Abkömmling von nativen Intellektuellen zu reflektieren. Das einerseits introspektive, andererseits mit folkloristischen Versatzstücken durchzogene Stück Holz Arbeitet II spiegelt dies wieder und stach auch choreographisch aus dem Festivalprogramm heraus.
Eine andere, junge, Südamerikanerin, Ailin Grad aus Buenos Aires offeriert dann unter dem Künstlernamen Aylu einen Einblick in ihre aktuelle Musik, die einerseits eine zeitgenössiche Version elektroakustischer Musik sein könnte, aber selbstredend genreübergreifend angelegt ist und mit melodischen Gitarrensamples und lupfigen Melodien angereichert, federleicht ist.

Mit Radioactive Sparrow, der legendären Untergrundband um den aus Wales stammenden, aber nun in  Newcastle residierenden und dort die Szene aufmischenden Will Edmondes aka Gwilly Edmondez, begibt sich dann nochmals eine Formation auf die Bühne, die sich die Spontaneität und Unberechenbarkeit auf die Fahnen geschrieben hat. Die Sparrows können schon auf über neunzig Veröffentlichungen zurückblicken, mit einer Musik, die in der besten britischen DIY-Tradition steht. Alle Sparten der Musikgeschichte werden geplündert, um daraus exzentrische Songs zu basteln, die mit der Kompromisslosigkeit von Punk gespielt werden. Manche dauern nur einige Sekunden, andere ufern komplett und in ungeahnte Richtungen aus.
Vor einigen Jahren, 2016 genauer, spielte Edmondes aka Gustav Thomas mit seiner Tochter Freya aka Elvin Brandhi als Yeah You! eine ganz andere Musik….

Guilhelm All läutet dann mit seinen Plastic Turntabels die Schlussrunde im Gouden Zaal ein, bevor DJ Werner nochmals ins Café zum Kehraus bittet.
Da schon einige Tage später auch in Belgien der Shutdown auch aller kulturellen Aktivitäten in kraft tritt, wird das zwanzigste Kraak-Festival nicht nur wegen der wieder ausgesucht guten Konzerte in besonderer Erinnerung bleiben. Zum Glück ist der Mailorder-Versand weiterhin aktiv.

kraak.net

Kankyo Ongaku / Vanity Records

Die Olympiade in Tokio 1964 bringt Japan zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg und der Katastrophe des US-amerikanischen Atomschlags in positiver Weise zurück auf die Weltbühne. Diejenigen, die schon über ein Fernsehgerät verfügen, können sich neben den sportlichen Wettbewerben auch sprichwörtlich ein Bild davon machen wie sich der Moloch Tokio vom Trümmerhaufen beim Kriegsende zur modernen Metropole neu am erfinden ist.

Die Brachflächen und Lücken im Stadtbild schließen sich Stück für Stück und die Metropole verdichtet sich zu dieser gleichermassen hässlichen wie endlos faszinierenden Mischung aus gesichtslosen
Zweck- neben Prachtbauten, Autobahnausfahrten neben Gassengewirr, breiten Einkaufsstraßen neben schwer zugänglichen Spezialitätenläden in den Hinterhöfen, Tempelanlagen und traditionellen Häusern. Aber die Stadt und das Land sollen auch mit avantgardistischen und visionären Gebäuden bestückt werden. So jedenfalls, wenn es nach den Plänen einer Architekten- und Designergruppe um Kenzo Tange gehen soll. Zur Aufbruchsstimmung passen auch die ikonischen roten Trainingsanzüge mit weissem Nippon-Schriftzug der japanischen Sportler. In den ästhetisch minimalistischen und reduzierten Filmen der japanischen Neuen Welle von Nagisa Oshima und vor allem Kiju Yoshida sind auch die Architektur und avantgardistische Spielformen der Musik wichtige Stilelemente.

Arata Izozaki, Toshiko Kato, Noboru Kawazal oder Kisho Kurokawa fühlen sich beflügelt unter dem Namen Metabolism ihre Ideen von einer modernen Architektur, die sich nicht an statischen, dafür an ständig sich verändernden organischen Strukturen orientiern sollen, gegen die Bedenken einer konservativen Bevölkerung, zu realisieren. Obwohl dann letzten Endes nur wenige Projekte tatsächlich verwirklicht werden – Kurakawas Nakagin Capsule Tower, der Hiroshima Peace Memorial Park oder das Yoyogi National Gymnasium – und viel mehr über Marxismus, Science Fiction und die Veränderung der Welt philosophiert und diskutiert als gebaut wird, beeinflussen die avantgardistischen Pläne von Metabolism auch Stadtplaner und andere Architekten. Das modernistische Juwel namens Hotel Okura oder Tara Okamotos Tower of the Sun zur Weltausstellung 1970 in Osaka sind da nur die leuchtesten Beispiele.

 

Die wegweisenden Vertreter der Neuen Musik stoßen in dieser Zeit in Tokio und Osaka ebenfalls auf positive Resonanz mit ihren Vorstellungen von zeitgemäßen Kompositionen. Legendär sind die Aufnahmen von den John Cage Tagen – John Cage Shock! – 1961 und 1962, die außer Werken von Cage selbst, Stockhausen, Michael von Biel, Christain Wolff und den japanischen Pionieren Toshi Ichiyanagi und Toru Takemitsu präsentieren.
Die unakademische, aber nicht minder gebildete Underground-Szene zeigt sich außer von den Neutönern in den 1970ern von Brian Enos Ambientalben und dem schrägen Humor Erik Saties, der neben der Schönheit seiner Musik auch mit der Funktionalität der Kunst spielte, z.B. Music For Furniture, inspiriert.
Kuniharu Akiyama veranstaltet zusammen mit seiner Frau Aki Takahashi, beides aktive Künstler der Fluxus-Bewegung, 1975 in Shibuya eine Konzertserie mit Werken von Erik Satie, die in Insiderkreisen sehr angesagt sind und noch Jahre später junge Musiker beinflussen. So berufen sich die unterschiedlichsten Musiker auf Satie und abstrahieren dessen künstlerischen Ansatz – z.B. die legendäre Frauen – New Wave- Band Saboten: Floor et Satie ist eine brilliante, “tongue in cheek” – Hommage an den französischen Visionär des Skurrilen.

Akiyama selbst komponiert schon für die Olympiade 1964 ein Stück, das als Blueprint für die in den 1980ern in Japan populären werdenden Environmental Music gilt. Cage und Satie passen mit ihren Konzepten von Zen, Funktionalität und Innehalten durchaus gut in die japanische Edo- Tradition und zur kaiserlichen Hofmusik Gagaku.
In einer vom Wirtschaftswunder beflügelten Gesellschaft entdecken in den 1980ern selbst große Auto- und High Tech-Firmen ihre Ader für die (abseitige) Kunst und vergeben Auftragsarbeiten an Avantgardemusiker, Designer und Künstler, um Werbespots zu gestalten. Hintergrundsmusik, die in modernen Museen oder öffentlichen Bauten bis zu Departmentstores verwendet wird, hat Konjunktur und musikalisch futuristische Ideen sind nicht nur im Konzertsaal angesagt.

Das vom amerikanischen Light In The Attic-Label veröffentlichte Album Kankyo Ongaku – Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990 kompiliert nun Stücke aus dieser merkwürdigen Phase der scheinbar grenzenlosen Freiheit des musikalischen Ausdruck. Das Doppel-Album enthält Stücke von unter anderem so unterschiedlichen Musikern wie Satoshi Ashikawa, der an Kunst und Design und der Diskrepanz zwischen modernem Lebenstil und der japanischen traditionellen Verbindung zur Natur, interessiert war, dem der Minimal Music verbundenen und für Anime-Soundtracks bekannten Joe Hisaishi, dem aus der Prog-Rock-Szene entsprungenen Masashi Kitamura, der Pianistin Shiho Yabuki, die Tradition mit modernem Synthesizer-Equipment verbindet, dem Tausendsassa Yasuaki Shimizu, der auch eine legendäre LP für die Made To Measure – Serie von Crammed Discs veröffentlichte und nicht zuletzt vom Yellow Magic Orchestra. Heute befinden sich Musiker wie Midori Takada, Hiroshi Yoshimura oder Yasuaki Shimizu überraschenderweise wieder auf der Höhe der Zeit und tragen den Geist, Schönheit, Abstraktion und Vision im Sinne eines künstlerischen Außenseitertums zu vereinen, wunderbar weiter.

 

Gar nichts mit funktionaler Musik hatte Agi Yuzuru am Hut. Als Herausgeber der legendären japanischen Musikzeitschrift Rock Magazine und Betreiber des enorm einflussreichen, aber ganz im Geist des (Prä-) Punk, kurzlebigen Vanity Records Label (1978-81) kommt es einer kleinen Sensation gleich, dass die von Liebhabern der japanischen Außenseitermusik oft vergeblich gesuchten LPs, Singles und Kassetten nun als Boxen wieder verfügbar sind. Bitter nur, dass Agi Yuzuru vor der Veröffentlichung des mehrere Jahre erarbeiteten Projekts verstarb. In den 1960ern war Agi Yuzuro selbst ein leidlich erfolgreicher Popsänger in Japan, fand aber das Business widerwärtig und versuchte sich – wesentlich erfolgreicher – als Radiomoderator. Im höchst empfehlenswerten Buch von Kato David Hopkins über die japanische Indie-Musik von 1976 – 1989 Dokkiri (Public Bath Press) erzählt er im Interview, dass er seine Sendung sogar völlig selbständig zusammenstellen konnte – unvorstellbar heutzutage – und diese entsprechend mit abseitiger Musik füllte. Als Anhänger der britischen und deutschen Avantgarde-, Prog – und Elektronikbands war er selbstredent auch stark von Brian Enos Ambient-Alben beeindruckt.

Er war wohl der erste, der diese Musik dem aufgeschlossenen Teil des japanischen Publikums nahebrachte. Inspiriert von den britischen Weeklys startete er dann mit Rock Magazine 1976 auch eine Zeitschrift, die eine andere Form des üblichen PR-Musikjournalismus präsentieren sollte. Da er aufgrund seiner relativen Popularität und seines Musikbusiness – Know Hows auch die großen Firmen für Anzeigen gewinnen konnte, war ein Artikel über Lou Reed neben einem Inserat für die Bay City Rollers nicht unüblich. Japanische Musiker waren im Heft seltsamerweise kaum bis gar nicht präsent, erst das Aufkommen von Punk und New Wave und nach Besuchen in New York und London fand ein Umdenken statt.
Agi Yuzuru war weniger an der Attitüde und dem Stil von Punk und New Wave als an der Aufbruchstimmung und dem DIY-Gedanken interessiert. Die Gründung eines eigenen Labels und Idee von einer eigenständigen Szene in der Kansei Präfektur waren dann nur die logischen nächsten Schritte. Die ersten Veröffentlichungen auf dem Vanity-Label, Dada und SAB sind minimalistische, aber sphärische Ambient – Synth – Electronics – Platten, die ganz dem Geschmack des Labelschefs entsprachen und die damals, gerade weil sie sich nicht der aktuellen Mode unterwarfen, der Zeit voraus waren und heute immer noch frisch klingen. Und das sollte auch das erklärte Ziel für die noch kommenden Veröffentlichungen sein. Aunt Sally, die Band von Phew und Bikke, produzierte mit ihrem Debut im Grunde schon den Schwanengesang der noch kaum spürbaren Punks/New Wave-Bewegung in Japan. Immer schon einen Blick in die Zukunft werfend, war Phew nach der Auflösung der Sex Pistols, für die sie als Schülerin alleine nach London gereist war, klar, dass Punk schon Geschichte war. Die Band schlägt auf ihrem Album schon eine experimentellere, new wavigere Richtung ein – einige einschlägigen Coverversionenund gibt es als Zugabe.

Kurz danach löste Phew die Band auf, um sich der elektronischen Musik zu widmen. Agata Morio sprengt mit seiner Veröffentlichung auf Vanity Records ebenfalls das Label-Raster: Ein alternativer Folk-Sänger aus den Sechzigern, der sich aber nie von der Plattenindustrie hatte vereinnahmen lassen, zeigte sich auch auf diesem Album resistent gegenüber neuen Einflüssen. Phew und Morio waren auch die beiden einzigen Künstler, die neben der Großzahl der unbekannten oder anonymen Musiker der Platten so etwas wie Undergroundstars waren. Die anderen Veröffentlichungen: R.N.A. Organism aka Sato Kaoru und Sympathy Nervous dürfen sich auf die Fahnen schreiben, schon 1980 eine proto-elektronische-Tanzmusik kreiert und zuvor vielleicht schon mal von Cabaret Voltaire gehört zu haben; BGM und Sympathy Nervous experimentieren mit reduzierten Synthieschlaufen und Beats.
Yukio Fujimoto aka Normal Brains‘ Lady Maid ist eines der ungewöhnlichsten Alben des Labels. Beeinflusst von Stockhausen, Cage, Cluster bis zu Bowie entdeckte er wie manch anderer in Japan den Korg MS 20 – Synthesizer. Hier komponierte er für die erste Seite Cutting Edge Wave-Electronic – Songs, die durch eine billige Sprechcomputerstimme an Schrägheit gewinnen, nur um die zweite Seite mit einer zwanzigminütigen meditativen Ambient-Komposition zu bestücken.

Die beiden Alben von Tolerance aka Junko Tang sind zwei weitere herausstechende Alben, die gut in die Ambient – Serie von Brian Eno gepasst hätten, insbesondere Anonym offeriert einen brilliant eklektischen Mix und eine Stilvielfalt zwischen klassischer, elektronischer Musik und Versatzstücken des Populären, die auch für das offene Vanity-Raster eher ungewöhnlich ist und die Spannbreite der Musikerin unterstreichen.
Die Wiederveröffentlichung des Vanity Records – Outputs umfasst eine Box mit den 11 Alben und Singles, eine mit 6 CDs, die die obskureren, nicht minder interessanten und nicht von der Labellinie abweichenden Tapes umfasst und ein Sampler mit 2 CDs, der, obwohl wieder andere Musiker als auf den Alben präsentierend und bewusst Verwirrung stiftend, die experimentelle Ausrichtung nochmals auf den Punkt bringt.

Vanity Records Box Set

Light In The Attic

three:four records

August 27th, 2018

 

three:four records – Ein Porträt des Lausanner Labels

Als zartes Pflänzchen, inmitten des Dschungels angesiedelt, der sich musikalische Subkultur nennt und doch zum größten Teil einhergeht mit Beliebigkeit, darf sich das feine Lausanner Label three:four records, das kommendes Jahr sein zehnjähriges Bestehen feiert, auf die Fahnen schreiben, neben dem schon einige Jahre länger aktiven Leuten von Kraak aus Ghent, am Puls der europäischen Off-Stream-Mikrokultur zu sein. Abseits der renommierten Festival- und Labelszene produziert man herausragende Musik in Kleinstauflagen.
Ob einheimische Künstler, wie die sich beim Gestalten von Soundtracks wohlfühlenden maninkari oder die sich auf alternative World Music spezialisiert habenden La Tène; die portugiesischen Künstler, die in Lissabon mit dem Veranstaltungsort ZDB in Verbindung stehen wie João Lobo, Filipe Felizardo, David Maranha oder der musikalische Tausendsassa Norberto Lobo, die belgischen Erneuerer des (mittelalterlichen?) Drones Razen, die schrägen und innovativen Chanteusen Eloïse Decazes, Annelies Monseré und Delphin Dora oder das Urgestein Thierry Müller, der u.a. eine wunderbare Platte mit der Römerin Mushy aufgenommen hat, um sein mythisches Projekt Ruth neues Leben einzuhauchen; der Katalog von three:four records ist beeindruckend. Gaëtan Seguin, eine Hälfte der Gründungsväter des Labels, nahm sich freundlicherweise die Zeit, auf meine Fragen zu antworten.

Wie kam es zur Gründung des Labels?
“Three:Four wurde 2008 zwischen Lausanne und Paris von Arnaud Guillet und mir gegründet. Zu Beginn legte das Label seinen Schwerpunkt auf serielle Projekte – Split 10″ und Kompilationen. Damals planten wir noch nicht, Alben zu veröffentlichen, sondern nur limitierte und handnummerierte Editionen von Künstlern, die wir schätzten, mit einem besonderen Augenmerk auf das physische Objekt. Im Jahr 2008 gab es viele Bands und Musiker, die noch ihre Musik in irgendeiner Form veröffentlicht hatten und wir dachten, wir können ihnen diese Möglichkeit eröffnen. Einige veröffentlichten ihre erste Platte auf three:four records : Amen Dunes, the fun years, white/lichens, Matt Jencik, Silencio etc.2010 orientierte sich das Label neu auf das Veröffentlichen von Alben und nur der Lausanner Zweig blieb bis 2017 aktiv, bis Maxime Guitton, Musikveranstalter und Gründer der ali_fib Konzertserie in Paris miteinstieg. Da wir beide einen Fulltime-Job und Familie haben, betreiben wir three:four in unserer Freizeit.”

Seid ihr selbst Musiker?                                                                                                               “Ich spielte Schlagzeug in meinen Zwanzigern, Maxime hingegen war gar ein klassisch-geschulter Pianist in seiner Teenagerzeit, aber wir beide haben das Spielen komplett eingestellt und fühlen uns wohler, Musiker zu unterstützen.”

Lausanne hat einen Ruf, ziemlich fortschrittlich im Unterstützen von interdisziplinärer Kunst zu sein. Eine Gruppe wie Velma hat z. B. auch mit Tanztheatern zusammengearbeitet und das Publikum scheint offener als anderswo in der Schweiz zu sein. Was sind deine Erfahrungen?
                                                                                                ” Für eine relativ kleine Stadt ist das kulturelle Angebot sehr gut und es gibt einige Möglichkeiten mit anderen Diziplinen zu kollaborieren. Allgemein gesagt, genießen es die Leute Festivals zu besuchen, sogar die sehr spezialisierten wie LUFF, aber es is auch wahr, dass viele Konzerte nur sehr wenig Publikum anzieht. Alles in Allem würde ich sagen, dass das Lausanner Publikum offen ist ohne allerdings die abseitigen, kleinen Konzerte zu unterstützen.”

Nach welchen Kriterien wählt ihr aus, ob ihr eine Platte mit einem Künstler machen wollt?
” Natürlich ist die musikalische Qualität ein entscheidendes Kriterium, aber das ist nicht ausreichend. Wenn wir genau auf das graphische Design achten, sind wir auch sehr mit der Person hinter dem Küntler verbunden. Grundsätzlich basiert unsere Arbeitsweise auf Vertrauen. Wir bevorzugen es die Hände zu schütteln anstatt einen Vertrag zu unterschreiben, um es so auszudrücken.”

Wie stößt ihr auf die Musik, die ihr produzieren wollt?
” Meistens stoßen wir auf neue Musik ganz einfach durch unsere Netzwerke: Freunde, Freunde von Freunden. Es hat sich unter den Musikern herumgesprochen, dass three:four einen einen gurten Ruf hat und das macht sich für uns positiv bemerkbar.”

Arbeitet ihr bei den Produktionen Hand in Hand mit den Musikern oder ist es eher der Fall, dass ihr das fertige Resultat zum Veröffentlichen bekommt?
” Es ist selten, dass wir schon bei den Aufnahmen und beim Mixen einbezogen werden, da das meistens schon gemacht wurde. Abgesehen von diesem Aspekt, kommt es wirklich auf den Künstler an. Manchmal sind sie komplett autonom und haben eine klare Idee, was sie wollen: sie kommen dann zu uns mit einem speziellen Artwork und die Trackliste ist auch schon komplett; andere haben nur eine Idee im Kopf und der Graphikdesigner arbeitet dann mit dieser Idee. Es kommt auch vor, dass Musiker sich mehr auf uns stützen und uns nach unserer Meinung bei den Mixes, der Titelfolge, dem Sequencing, dem Design oder dem Layout fragen. Für uns sind all diese Möglichkeiten ok, solange die Künstler das letzte Wort über das Artwork und das Mastering haben und glücklich mit dem ganzen Ablauf sind.”

Trotz der Globalisierung, auch im Bereich der Undergroundmusic, scheinen bestimmte Städte immer noch für eine spezielle Art von Musik zu stehen wie z.B. Lissabon oder Brüssel. Was ist deine Meinung?
” Ich würde nicht sagen, dass diese Städte einen speziellen einheitlichen Klang haben, aber es gibt etwas Spezielles. In Lissabon zum Beispielt gibt es viele Möglichkeiten für einheimische Musiker zusammen oder mit anderen Künstlern aus der ganzen Welt zusammen zu spielen, die ein paar Tage, Wochen oder Monate in der Stadt verbringen. Es ist offensichtlich, dass von dieser intenstiven, aktiven Szene alle profitieren. Lausanne könnte auch solch eine Dynamik haben, da es eine gute Auswahl an Konzertsälen hat, vom intimsten Rahmen zu großen, aber bis auf wenige Ausnahmen, gibt es kein Zusammenwirken.”

Abgesehen von dem belgischen Kraak-Netzwerk scheint mir Three:Four Records momentan das offenste Label für zeitgenössische Musik zu sein. Wie könnt ihr mit dieser sehr exklusiven Ausrichtung überleben? Ist es möglich, Zuschüsse, z.B. vom Staat oder Kunststiftungen zu erhalten?
” Danke für Deine netten Worte. Es ist eine Ehre, mit Kraak verglichen zu werden, da das Label einer unserer größten Einflüsse war. Inzwischen ist es nicht besonders schwer Musik aus verschiedenen Ländern zu veröffentlichen: es braucht einfach ein Netzwerk. Aber nicht einer speziellen Szene, insbesondere einer lokalen, angeschlossen zu sein, kann bezüglich der Aufmerksamkeit problematisch sein, ganz davon abgesehen wie wichtig es für uns ist unsere Neugier über die Grenzen auszuweiten und unsere eigene Gemeinschaft, unsere eigene transnationale Szene zu unterhalten. Die Wahrheit ist, wir verkaufen wenige Platten in der Schweiz und in Lausanne im Speziellen. Bis jetzt haben wir uns nie um eine fiananzielle Unterstützung bemüh. Wie schon erwähnt, betreiben wir das Label nebenher und ich habe mich immer unwohl dabei gefühlt, um Geld für unsere Freizeitbeschäftigung zu fragen. Was zählt, ist, dass unsere Verkäufe unsere nächsten Alben finanzieren können. Da unsere derzeitige finanzielle Situation die ist, die sie ist, wissen wir nicht wirklich, was das Jahr 2019 bringen wird.”

Wie könnte ihr euren Katalog vertreiben?
                                                                                    ” Wir arbeiten mit a-musik in Deutschland und The Business in den USA zusammen. Beides sind Schallplattenläden, Postversände und Vertriebe, die von wunderbaren, leidenschaftlichen Leuten betrieben werden. Wir arbeiten auch mit Metamkine in Frankreich, die einige speziellen Titel unseres Back-Catalgoues anbieten und Mbari in Portugal für die Norberto Lobo – Alben zusammen. Kürzlich kam Soundhom in Italien dazu.”

Zurzeit gibt es ein großes Interesse an Musik, die vor dreißig oder vierzig Jahre veröffentlicht wurde und viele Labels spezialisieren sich auf Re-Releases. Was denkst du von dieser Sehnsucht an Vergangenem? Three:Four Records dagegen bewegt sehr in der Gegenwart. Könntet ihr euch vorstellen, irgendwelche vergriffene Underground-Klassiker wiederzuveröffentlichen?
” Das ist eine interessante Frage. Einige Jahre zuvor, als Maxime zum Label dazukam, haben wir uns tatsächlich für einen kurzen Moment vorgestellt, eine Abteilung unseres Kataloges out-of-print Platten, die wichtig für uns waren von Künstlern wie Giovanni Venosta oder Gilius van Bergeijk, um nur einige zu nennen, zu widmen. Aber dann haben wir uns entschieden, uns auf die jetzige Welt, in der wir leben, zu fokusieren und eine wachsende Zahl von Künstlern, die jetzt aktiv sind, zu unterstützen. Der Re-issue – Markt ist tatsächlich ein anderer Planet mit seinen eigenen Qualitäten – die politische Geste, verlorene Juwelen wieder für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen – und Fallen – den Sinn für Relevanz und Kuration zu verlieren, den spekulativen Nischenmarkt zu füttern etc.”

Wie sieht das Verhältnis von physischen/digitalen Verkäufen der Platten aus?
” Momentan verkaufen wir mehr physische als digitale Alben, aber wir können klar sehen, dass, speziell seit Anfang Jahr, der digitale Markt schnell wächst.”
Wie ist eure Erfahrung mit Verkaufsplattformen wie Bandcamp, Soundcloud etc.?
” Wir nutzen Bandcamp und Soundcloud. Bandcamp ist großartig und sehr unterstützend, was die Verkäufe, sowohl von digitalen wie physichen Veröffentlichungen anbelangt, aber Soundcloud bietet mehr Flexibilität für das private Streaming an.”

Denkst du, dass die Nachfrage an Vinylplatten weiter steigen wird?
“Nein.”

Wie ist es um die Fanzine-Szene bestellt? Denkst Du, kleine Publikationen haben weiter Einfluss oder kanalisiert sich die ganze Undergroundszene in The Wire?
” Fanzines scheinen weniger einflussreich zu sein, als noch vor ein paar Jahren und The Wire ist definitv eine Hauptreferenz und sehr wichtig. Wenn ich dir auch nicht sagen kann, dass eine gute Kritik irgendeinen Einfluss auf die Verkaufszahlen hat, ist ein einseitiger Artikel in The Wire ist aber immer noch entscheidend dafür, Gigs organisieren zu können. In letzter Zeit scheint es mir, dass es zunehmend schwerer, wenn nicht gar unmöglich wird, eine Besprechung ohne Presseagenten (den wir uns unglücklicherweise nicht leisten können) zu bekommen.”

Arbeitet Three:Four Records in der Schweiz mit gleichgesinnten Veranstaltern oder Läden zusammen?
” Unglücklicherweise haben wir nicht genug Zeit dafür, Konzerte für unsere Künstler zu buchen. Aber wir haben gute Beziehungen zu einem Netzwerk in Europa und wir tun unser Bestes unseren Künstlern zu helfen. Ich versuche immer Konzerte in Lausanne zu buchen, während Maxime ein gutes Netzwerk in Frankreich hat. L’association du Salopard, die Konzerte im Le Bourg (Lausanne) veranstalten, Bad Bonn (Düdingen), Cave12 (Geneve) oder l’Oblo (Lausanne) sind Leute, mit denen wir es lieben in der Schweiz zusammenzuarbeiten. Wir haben auch besondere Kontakte zu Les Ateliers Claus in Brüssel oder zum ZDB in Lissabon.”

Ist es weiterhin schwierig über die Sprachgrenzen hinauszudenken?
” Außer Bad Bonn und zu ein oder zwei Plattenläden im deutschsprachigen Raum der Schweiz haben wir sehr wenig Kontakte. Und es gibt nur sehr wenige Bands, die in anderen Teilen der Schweiz spielen können. Natürlich, jeder Teil ist mehr verbunden mit der Szene, die die gleiche Sprache und Kultur teilt, aber ich habe das Gefühl, dass die junge Generation von Promotern und Musikern mehr und mehr zusammenarbeiten.”

Wahrscheinlich presst ihr eure Veröffentlichungen nur in kleinen Auflagen; Norberto Lobo andereseits scheint so etwas wie ein “Bestseller” zu sein, so findet man dessen Platten z.B. in fast jedem Laden in Portugal?                                                                 “Gewöhnlich pressen wir 300 Exemplare pro Veröffentlichung, außer Norberto Lobo und La Tène, unsere beiden Best Sellers.”

Kannst du etwas über die nächsten Schritte von Three:Four Records sagen?
” three:four records wird 2019 zehn Jahre alt und wir haben verschiedene Ideen, das zu feiern. Wir werden versuchen, unseren Vertrieb und die Präsenz zu verbessern, insbesondere in Europa. Aber, sehr wahrscheinlich, werden wir nur sehr wenige Alben 2019 veröffentlichen.”

Einige Höhepunkte aus dem Labelkatalog:

Anahita – Tourmaline
Helena Espavall und Tara Burke, beide als Solistinnen und in unterschiedlichen introspektiven Free-Folk Formationen aktiv (Espers, Beautify Junkyards, Fursaxa) trafen sich in den Sommermonaten 2010 und 2011, um eine betörend außerweltliche Platte einzuspielen, die die Affinitäten der beiden Musikerinnen – z.B. Mircea Eliade, Hildegard von Bingen, Minimalismus, Renaissance, Kraut, archaische Folkmusik, Drones – in einen ruhigen, geisterhaften Soundtrack für die Vollmondnächte kleidet.

Le Freut Vert – Paon Perdu


Marie-Douce St. Jaques und Andrea-Jane Cornell, ein Duo aus Montreal, begibt sich mit seiner Musik auf die Spuren von solch uneinkategorisierbaren musikalischen Freigeistern wie Un Drame Musical Instantané, Pied De Poule oder Hèléne Sage, also der Creme de la Creme des Pariser GRRR – Labels und deren genialen, intellektuellen Mischung aus Avantgarde, Jazz, Klassik (Lied) und surrealen Chansons. Die große Kunst, Anspruch mit verquerer Zugänglichkeit in Einklang zu bringen, gelingt ihnen auf spielende Weise.

Riccardo Dillon Wanke – Cuts
Die Platte von Riccardo Dillon Wanke für Three:Four Records ist thematisch zweigeteilt. Die erste Seite beruft sich auf literarische Quellen und la puerta condenada explzit auf Das kurze Leben, den bekanntesten Roman von Julio Cortázar. Dillon gestaltet die dramatisch-erzählerischen Songs mit Electronics, Synthesizern und preparierter Gitarren im Stile eines experimentellen Alleskönners wie John Parish. Die kürzeren Songs auf der zweiten Seite stehen eher in der Tradition von improvisierter Musik und zeigen eine andere Seite des zwischen Hamburg und Lissabon pendelnden italienischen Musikers.

Amute – Savage Bliss


Amute aka Jérôme Deuson gibt sich auf Savage Bliss gewohnt düster-opulent. Nach einem elegischen Einstieg nimmt der Melancholieschweregrad an Fahrt auf und die Musik neigt zum Bombastischen. Deusons Musik ist, weiß man die jeweiligen Linernotes entsprechend zu deuten, immer auch eine Art Tagebuch, ein Travelogue über die meist schwierigen und dramatischen Begebenheiten des (seines)Lebens.

Denki Udon – ZDB
Norberto Lobo hat sich durch seine, inzwischen zahlreichen, Veröffentlichungen, Solo- und mit unterschiedlichsten Bands, einen Namen in Portugal erspielt. Auch die drei Solo – Alben auf Three:Four sind im Rahmen der bescheidenen Auflagen eines Avantgarde-Labels vergleichsweise Bestseller. Mit Giovanni Di Domenico (Fender Rhodes) und Tatsuhisa Yamamoto (drums) gibt es von Lobo auch eine stilistisch aus dem Rahmen fallende Aufnahme eines Konzertes, das im ZDB mitgeschnitten wurde. Hier machen sich die drei Musiker zu einer sphärisch verschwurbelten Himmelsfahrt auf, bei der Fusion, Blues und Rockelemente keine Schimpfworte sind, sondern probate musikalische Genres, um dem Wahnsinn in ein Korsett zu stecken, das sozusagen der Grenzenlosigkeit Grenzen setzt, um sich nicht komplett der Schwerelosigkeit hinzugeben.

Filipe Felizardo – The Invading Past and Other Dissolutions


FF gehört zur jungen Garde von talentierten Gitarristen in Portugal, die vortrefflich traditionelle mit zeitgenössischen Einflüssen in ihrer Musik verbinden. Die ruhige, selbstvertändlich melancholisch-inspirierte, und gelassen wirkende Schönheit der instrumentalen Gitarrenmusik eines Carlos Paredes hat einen ernormen Einfluss auf die nachfolgenden Generationen ausgeübt, so auch bei FF. Filigrane, getragene Melodien wechseln sich mit Ausflügen in den Noise ab, und alles passt wunderbar zusammen.

Razen – The Xvoto Reels


Razens “hardcore melodic minimalism & raw dystopian deep listening” – Kompostionen werden mit The Xvoto Reels um ein weiteres Kapitel erweitert. In einer Kirche aufgenommen, wo es bei den Aufahmen zu einigen Merkwürdigkeiten gekommen sein soll – phantomhafte, zusätzliche Klänge bzw. Aussetzer, irgendwo aus dem Hall und Echo der akustischen Begebenheiten der Kirche enstanden, sind auf dem Tape zu finden – verstärken den andersweltlichen Geist, der der Musik von Razen immer irgendwie innewohnt, noch mehr. Eine der wegweisendsten musikalischen Formationen derzeit, fraglos.

Aus früheren mikrowellen Reviews:

Ruth – Far From Paradise

http://www.mikro-wellen.net/wordpress/ripples-januar-2013/

Eloïse Decazes & Eric Chenaux – La Bride

http://www.mikro-wellen.net/wordpress/ripples-may-2017/

 

Mehr Infos:

three:four records

Alésia Cosmos

July 22nd, 2018

So Far Again

“Mitte der 1970er Jahre war Strasbourg ein seltsamer Ort. Eine politisch sehr aktive Szene, insbesondere an der Fakultät für Architektur, und als starker Konstrast dazu, eine Stadt, die sich stark auf ihre elsässische Tradition berief und eine Gesellschaft, zu der man als den Dialekt nicht Beherrschender keinen Zugang fand”, erzählt Bruno de Chénerilles, den ich anlässlich der Wiederveröffentlichung des ersten Albums von Alésia Cosmos in seinem Studio Audiorama unweit des Rheinhafens treffe.

Die Kultur- und Politikinteressierten organisierten sich in den Siebzigern ihre eigenen Treffpunkte. Unter anderem entstand in Strasbourg eine kleine, aber sehr lebendige Free Jazz/Improvisationsszene. Bruno de Chénerilles, Marie-Berthe Servier und Pascal Holtzer – der spätere Kern von Alesia Cosmos – lernten sich in den Bars der elsässischen Metropole kennen und kanalisierten ihre verschieden Projekte – Musik, Theater, Fotographie – in ein gemeinsames: Alésia Cosmos.
Zu einer Zeit, in der sich nach Jahren der musikalischen Stagnation, die ihren dumpfen Ausdruck im Bombastrock und Disco fand, die Grenzen, angestoßen durch Punk, aufhoben und Avantgarde, Free Jazz, Experimenteller Rock usw. viele Musiker beeinflussten, war die Szene in Strasbourg, verglichen mit französischen Städten vergleichbarer Größe wie Nancy, Reims oder Amiens durchaus überschaubar. Letztlich kulminiert die Hinterlassenschaft der experimentellen, genreübergreifenden Musik in Strasbourg in den beiden Alben der Band, die einen ähnlichen Stellenwert im musikalischen Underground Frankreichs haben sollten wie die eines Albert Marcoeurs, eines Thierry Müllers oder die Gesamtkunstwerke DDAAs.

 

exclusivo!

Auf exclusivo!, dem ersten Album von Alésia Cosmos, das 1983 auf dem eigenen Planétarium-Label (das im Grunde noch viel mehr als ein Label war, nämlich Vertrieb, Konzertorganisation und Teil eines Netzwerkes) erschien, ist unschwer zu überhören, dass Bruno de Chénerilles und Pascal Holtzer aus der freien, improvisierten Musik kommen. Man spürt aber genauso ihre Affinität für Rock, Blues und – ja – Funk! exclusivo! ist geprägt vom Aufbruchsgeist des Postpunk und gleichzeitig hört man die Offenheit für unterschiedlichste Quellen, die auch andere französische Bands vom ansonsten weitgehend angloamerikanischen und britischen Geschmacksdiktat abhoben. Bruno beschäftigte sich zu jener Zeit schon mit Tapecollagen, wobei ihm seine Arbeit am Theater zugute kam. Der mit der Musik abwechselnd kontrastierende und im Einklang variierende Gesang von Marie-Berthe und die der Zeit voraus gewesenen World Musik-Einflüsse von Lofti Ben Ayed – die man ansonsten höchstens bei der für ihre Grenzenlosigkeit bekannten Band Aksak Maboul hörte – vereinten sich zu einer pulsiernden Musik, die auch heute noch kontemporär klingt. Komponierte Grundstrukturen, meist von Bruno und Pascal, treffen auf wilde, freie Improvisationen und heben die Trennung mit Leichtigkeit auf.
Trotz der Blütezeit der DIY-Labels und Vertriebe merkten die Mitglieder von Alésia Cosmos allerdings schnell, dass die Promotion und der Verkauf nicht so einfach nebenbei zu bewerkstelligen waren. So suchte man für das zweite Album gezielt nach einem Label. Tapes wurden an die damals üblichen Verdächtigen gesandt und einer dieser war der Betreiber des hat Art– Labels. Bruno, der in der Zeit zwischen 1975 und 1978 auch einen Plattenladen im Zentrum von Strasbourg betrieb – “Es gab in der Stadt rein gar keine Möglichkeit zeitgenössische, nicht-konventionelle Musik zu kaufen” – war ein großer Fan der Free Jazz – Veröffentlichungen des Labels, die er neben anderen Avantgarde-Labels selbstvertändlich auch im Laden anbot. Hat Art hatte gerade eine Platte mit Jac Berrocals Catalogue (Pénétration) veröffentlicht und das war Motivation genug, sich an das Label zu wenden. Die Zusage kam innerhalb einer Woche.

Aéroproducts

Aéroproducts, das zweite Alésia Cosmos – Album, erschien 1985 in der für das Label charakteristischen Kartonbox, die eine LP und ein zweite, einseitig bespielte, enthielt. Das Album darf als direkte Fortsetzung des Debuts gesehen werden, allerdings klingen die Stücke, da sie, bis auf die “dritte Seite”, ohne Zeitdruck in der Wohnung von Bruno, mitten in der Stadt, aufgenommen und produziert wurden, ausgereifter. Auch kommt Marie-Berthe Servier in ihrer Rolle als Sängerin stärker zum Zuge, da, im Gegensatz zum Debut, wo nur für ein Stück Lyrics geschrieben wurden, die Band verstärkt mit Text arbeitete. Neben dem harten Kern – Bruno de Chénerilles, Pascal Holtzer, Marie-Berthe Servier – spielten im erweiterten Kreis von Alesia Cosmos wie schon auf dem Erstling Pierre Clavreux und Lofti Ben Ayed mit.


Die Erstauflage war aufgrund des professionelleren Vertriebs schnell vergriffen. “Wir spielten einige Konzerte als Trio und es erschien eine Zweitauflage. Ende 1986 löste sich die Band auf. Ich weiß nicht mehr genau warum. Marie-Berthe ging nach Paris, Pascal und ich spielten in anderen Bands usw. 1989 wurde das Album, wie auch das von Catalogue aus dem Programm von hat Art genommen. Das war das, aber wir waren stolz darauf, auf dem gleichen Label wie Cecil Taylor oder John Cage eine Platte veröffentlich zu haben.”
Die Wiederveröffentlichung von exclusivo! erschien Ende 2017 auf dem US-amerikanischen Dark Entries – Label. Nun wird auch Aéroproducts dies Ehre zuteil. Bruno hat das Masterband aufbereitet und es werden auch diverse unveröffentlichte Stücke zu hören sein. Das Album soll Ende des Jahres auf einem Label aus Rennes erscheinen.
Die damalige Fotosession für die Hülle von Aéroproducts wurde im Zoomuseum von Strasbourg geschossen. Pascal Holtzer hatte zur damaligen Zeit einen Freund mit Kontakten und so konnten er, Bruno und Marie-Berthe die exzentrischen Fotos in den Vitrinen des Museum, inmitten der ausgestropften Tierpräparate inzenieren; eine Idee, die sich vorzustellen, heutzutage wohl allen Security Guards das Blut in den Adern gefrieren ließe. Im geöffneten Maul des Krokodils platzierten die Drei übrigens heimlich einen kleinen Stoffvogel, der dort einige Jahre unbemerkt überlebte, so Bruno.

Alesia Cosmos 2018

Das wiedererwachte Interesse an der Musik Alésia Cosmos hat trotz der vielen aktuellen Projekte, die die beiden Leitfiguren der Band – Bruno de Chénerilles und Pascal Holtzer – verfolgen, natürlich auch zur Folge, dass man über ein zeitgenössisches Statement nachdenkt. “Wir haben genug neue Stücke und hätten auch Lust wieder etwas zusammen als Alésia Cosmos zu machen. Unser eklektischer Stil, der sich auch unter anderem durch die Verwendung der zahlreichen und unterschiedlichen Instrumente erklärte, ist mit der heutigen Technik viel besser zu realisieren. Kommendes Frühjahr planen wir einige Konzerte, hier im Studio, aufzuführen. Wir können auch die Garage gegenüber, dort, wo tagsüber Autos repariert werden, die wesentlich geräumiger ist und wo wir auch schon Konzerte veranstalteten, nutzen. Die Studios hier im Zone d’Art – Bereich des Areals laden dann zu einem “Tag der Offenen Türe” ein. Diese kleinen Events haben wir schon seit einiger Zeit kultiviert. Zu den Auftritten kommen zwar immer nur zwischen 20 und 30 Leuten, aber die Stimmung ist entspannt und die Leute genießen den guten Sound. Anschließend bleibt dann immer Zeit, etwas zu trinken und sich zu unterhalten.

Ein Traum von uns wäre es, ein Mini-Festival mit Jac Berrocal und Nurse With Wound zu veranstalten. Es fehlt das Geld dafür, aber wer weiß…Vielleicht wird es im kommenden Jahr auch ein neues Album von Alésia Cosmos geben.”

 

Die Anfänge & die Vorläufer von Alesia Cosmos

Bruno de Chénerilles begann in den 1960er Jahren – zusammen mit seinem Bruder – Gitarre zu spielen. “Mit ihm spielte ich in verschiedenen Bands, die sich meist auf Cover-Versionen bekannter Beat-Bands spezialisierten. Ich war dann aber sehr vom Britischen Blues und Free Jazz beeinflusst, Archie Shepp und Coltrane waren sehr wichtig für mich. Richtig Musik zu spielen begann ich aber Mitte der Siebziger als die Freie Musikszene in Strasbourg auf ihrem Zenit war und gut zu den politischen Zirkeln, die sich aus Kommunisten, Anarchisten und Freaks zusammensetze, passte. Ich studierte zu dieser Zeit, obwohl nicht wirklich ernsthaft, denn es war so viel anderes zu tun. Später begann ich Journalismusstudium, nur um bald festzustellen, dass ich kein Journalist werden sondern Musik machen wollte. Mein Plattenladen war eine Anlaufstelle für gleichgesinnte Musiker. Die Szene bestand aus vielleicht zwölf Leuten und da kein Ort existierte, auch live zu spielen, versuchten wir das zu machen. Ich träumte davon all diese Leute zusammen zu bringen, deren Musik ich in meinem Laden anbot. Ich organisierte ca. zehn Konzerte in dieser Zeit und für das letzte versammelten sich alle zu einer Art Big Band. Trotz, dass ich durch die ganzen Egos etwas in meinem Enthusiasmus gebremst wurde, will ich die Zeit nicht missen. Ungefähr zu dieser Zeit begann ich mit einem anderen Gitarristen – Michel Froehly – als Corbo Combo zu spielen. Michel kam vom Noise und unsere Musik war dementsprechend laut und chaotisch. Ich spielte auch Schlagzeug, Marie-Berthe schloss sich uns an und begann zu singen. Dann kam noch ein junger Saxophonist und manchmal ein Cellist dazu und plötzlich waren wir ein Quartet. “

Freies Theater

“Zu dieser Zeit trat auch ein Schauspieler (Bernard Bloch) mit uns in Kontakt. Er wollte eine radikale Version von Goethes Faust inszenieren und suchte dafür eine experimentelle Band. Ohne Proben traten wir in Mulhouse in einem Keller auf. Der Schauspieler hatte kein Geld, aber immerhin einen Raum. So begannen wir mit ihm zusammen zu arbeiten und das war großartig. Er war der einzige Schauspieler auf der Bühne und wir grupierten uns um ihn und spielten eine Mischung aus Punk, Rock und Freie Musik. Und das Publikum mochte es. Wir traten in Strasbourg für drei Wochen auf, dann an einem anderen Ort in der Stadt nochmals für zwei. Ohne jegliche Promotion waren alle Aufführungen ausverkauft. Mulhouse (das damals viel ambitionierter und offener für experimentelle Strömungen als Strasbourg war), Lyon und Stuttgart waren die anderen Auftrittsorte, wo das Stück einen ähnlichen Erfolg hatte. Danach wollte ich eigentlich in diese Richtung weiterarbeiten, aber die anderen Musiker wollten lieber wieder zurück zur Musik und fanden das Projekt zu sehr im Theatergenre verhaftet. Für mich öffnete diese Erfahrung aber meinen Horizont etwas mit Text zu machen und ich begann mich mit dem Gedanken, für das Radio zu arbeiten, auseinanderzusetzen. “

“Mit Pascal Holtzer spielte ich dann unter dem Namen Hamburger Blues Band, wo wir unsere Roots ausleben konnten und zu uns gesellten sich noch andere Musiker. Mit Michel Froehly realisierte ich ein kurzes, für drei Auftritte dauerndes, Gitarren-noise-projekt: Danger.”

Interdiziplinarität & Radio France Culture

“Obwohl ich in erster Linie Gitarrist war, spielte ich immer viele unterschiedliche Instrumente und es wurde mir klar, dass ich in erster Linie vom Klang der Instrumente fasziniert war und das Beherrschen der Instrumente zweitrangig war. Ich experimentierte mit Tapes. Bei den Auftritten “scratchte” ich unterschiedliches musikalisches Material und arbeitete immer mehr mit Text. Einen Beitrag schickte ich über eine Freund, der bei Radio France arbeitete, an den Sender. Mein erstes Projekt, eine Art Sci-Fi-Hörspiel, wurde gleich akzeptiert und ich bekam dafür Geld!. Danach machte ich eine ganze Menge anderer Projekte für das Radio in Paris, blieb aber in Strasbourg wohnen, um mit meinen Freunden Musik zu spielen. Ich begann auch damit im Studio zu arbeiten. Obwohl ich nie eine reguläre Ausbildung genossen habe, lernte “by doing” und von den großen Toningenieuren im Radiostudio unglaublich viel. Ich schaffte mir einen Revox Tape Recorder an, baute mir mein Studio und begann Tape Musik zu komponieren. Ich war an ganz unterschiedlichem interessiert und immer neugierig auf Neues. So kam ich auch in Kontakt mit Filmemachern und arbeitete mit Film.

 


Man muss die Dinge immer selbst machen, man kann sich nicht auf die anderen verlassen. Ich arbeitete z.B. für knapp zehn Jahre als Tontechniker an den Theatern in Strasbourg und dann kam ich in Kontakt mit Tänzern. Mit Dance Theatres zusammen zu arbeiten ist sehr spannend. Ich war mit dem Ensemble zusammen auf der Bühne und improvisierte. Hier gab es zur damaligen Zeit ca. 4-5 Komponisten, die ähnlich arbeiteten und anstatt, dass wir in Konkurrenz traten, blieben wir immer Freunde.
Nach dem Auflösen von Alésia Cosmos hatte ich im Vergleich zu anderen Musikern meines Alters den Vorteil, dass ich durch mein autodidaktisches Erlernen von allem was mit Sound zu hatte, begehrt war und mich nie über fehlende Aufträge beklagen konnte.”

Die schwierige Beziehung zum Elsass

“Ich arbeitete weiter und vor allem in Paris für verschiedene Radioprojekte und fragte mich irgendwann, warum ich immer noch in Strasbourg wohnte, wo ich doch nach wie vor keinen wirklichen Zugang oder eine Verbindung zur elsässischen Kultur hatte. Als Künstler verband ich diese Frage mit einem Projekt, das ich über mehrere Jahre verfolgte. Ich begann mit Tonportraits im Norden von Strasbourg. Ich machte Feldaufnahmen, interviewte Einwohner und arbeitete mit Schulen zusammen – Workshops, wo die Kinder mit Sounds herumspielen konnten – und lud einen Fotographen ein. Danach war es schwierig an dieser Stelle aufzuhören. In Strasbourg was das Thema der Fluss, also der Rhein. Ich lud Künstler aus Kehl ein und umgekehrt. Merkwürdigerweise war es nicht üblich über die Grenze zu gehen. Die Idee war also, den Fluss als etwas Verbindendes zu sehen. In Sélestat führten wir ein Konzert im Kraftwerk auf, danach widmete ich mich der Geschichte der elsässischen Minenarbeiter. Das Projekt endete mit einem großen “Drei – Länder – Anlass”  Opéra des Trois Pays in Basel, Weil am Rhein und St. Louis/Hunigue. Wir spielten auf einem Rheinschiff, im Theater in St. Louis und auf der Fahradbrücke, die Weil am Rhein und Hunigue verbindet. Die Konzerte waren aus künstlerischer Sicht erfolgreich; das Problem blieb allerdings die Koordination zwischen den Ländern und Gemeinden. So gabe es für die Anlässe z.B. keine Absprache beim Ticketverkauf.


Ich begann auch zu Unterrichten. Und zwar zuerst zukünftige Musiklehrer. Um das seriös machen zu können, dachte ich, dass ich zuerst mit Kindern zusammen arbeiten müsste. Inzwischen bekomme ich Geld von der Gemeinde, z.B. hier im Stadtteil Meinau, wo ich jedes Jahr Workshops mit Ipads und Smartphones mache und mit den Kindern die manigfaltigen Möglichkeiten Sound und Musik zu kreieren, ausprobiere. Als Komponist ist es für mich nicht möglich zu überleben, aber noch wird in Frankreich die Vermittlung von Wissen, auch abseits des Maintreams, gefördert und unterstützt.
Für mich ist mein Werdegang, wenn ich darüber nachdenke, immer noch seltsam. Ich habe nie konventionell Musik gelernt und jetzt unterrichte ich genau das. Es ist nicht wirklich das technische Ding, obwohl das natürlich wichtig ist, das ich vermittle, sondern was man mit seiner Kreativität mit den Tools anstellen kann. Ich war immer in alle Richtungen offen und das kommt mir immer noch zugute. Ich kann mich nach wie vor vor Aufträgen kaum retten.”

Podcasts

Auf der Website von von Audiorama finden sich auch wunderbare Aufnahmen aus der Zeit von Planétarium – Liveauftritte von Joseph Racaille, Trio de Batteurs, Ptôse oder Un Drame Musical Instantané, Interviews und mehr, die nun als Podcasts zur Verfügung stehen. Dort werden, um wieder den Sprung in das Jahr 2018 zu machen, auch die aktuellen Mini-Konzerte und Projekte angekündigt.

Alésia Cosmos

Dark Entries Records

 

Phew

September 11th, 2017

Phew – Pass No Past

Für die japanische Sängerin und Musikerin Phew sind lange Perioden des künstlerisch öffentlich nicht  ‘In – Erscheinung – Tretens ‘ nichts Außergewöhnliches.
Momentan kann man sich aber gerade wieder an regelmäßigeren Lebenszeichen erfreuen. Mit dem Solo-Album A New World und der gerade erschienenen Kompilation von home recordings Light Sleep schlägt Phew zudem auch wieder eine neue musikalische Richtung ein, die – analoge Elektronik und Stimmexperimente verbindend – zu den aufregensten Ergebnissen ihres Schaffens führt: weitgehendst instrumentale Musik; ungemein dichte Kompositionen, die sich vom meisten Vergleichbaren in Qualität und Konsequenz abheben. Auch scheint sich Phew nun als Solokünstlerin, die ihre Musik alleine in langen Jamssessions entstehen lässt, zu definieren. Die erste Platte – Aunt Sally – erschien 1979; es hat also etwas gedauert.

Phew @ Walcheturm Zurich

Man kann Phew darüber hinaus auch dieses Jahr vereinzelt auf europäischen Bühnen sehen.

Von einem Programm wie dem des Cave 12 in Genf kann man in anderen Städten dieser Größe wohl nur träumen. Die kleine Crew, die sich dem musikalisch Abseitigen widmet, musste über die Jahre mehrmals umziehen, aber jetzt, unmittelbar neben einer Tiefgarage in Servette lokalisiert, scheint man den idealen Ort gefunden zu haben. Man muss nun wohl auch nicht mehr befürchten, wegen Ruhestörung belangt zu werden. Es finden vielleicht 100 Zuschauer zwischen der kleinen Bühne, der Bar, einem Plattenstand und Sofa Platz.

Eine kurze Verbeugung, dann stellt Phew die elektronischen Unikate auf dem Tisch vor sich auf “on” und katapultiert die Zuhörer in ein Paralleluniversum, aus dem sie für eine Stunde niemanden entkommen läßt.
Verspielt und nervig grooven und klimpern piepsige, vermeintlich billige achziger Jahre – Computerspiele, die sich mit Martin Rev’schen Minimalismus paaren die Tonleiter hoch und runter. Darüber legt Phew nach und nach einen schweren, dunklen Mantel Klangmaterie. Gegen Widerstände, die wie starke Gegenwinde das Fortkommen erschweren, kämpft man sich durch den klanglichen outer/inner space. Schichten legen sich über Schichten und die hin und wieder durchscheinende Stimme Phews trägt einen, durch diese Verlorenheit und Einsamkeit ausstrahlende Raum – und Zeitlosigkeit. Tief, brodelnd und zerbrechlich, aber andererseits messerscharf ist Phews Musik, der kein Prozent von Hippietum innewohnt. Hier haben wir es mit Sci-Fi-Punk zu tun, andersweitige/weltliche Musik, die von einer Meisterin ihres Fachs gestaltet wird. Keine Schönheit ohne Gefahr, das zumindest suggeriert diese nicht fass- und einsortierbare Musik immer wieder aufs Neue. Man kann sich fallen lassen, aber wehe dem. Zum Finale, wenn die Atari-Riots abebnen und die Schlaufen der Elektronik für einen kurzen Moment einer kurzen, zarten Gesangsmelodie weichen, bevor der Gerätepark, der bei Phew nur als Mittel zum Zweck genutzt wird, dann ganz abgeschaltet wird, werden wir, etwas sprach- und ratlos, in die Realität zurückversetzt.

Phews Stimme – für japanische Ohren zu tief, was noch in den Achzigern so etwas wie ein Skandal auslösen konnte und scheinbar jeglichen Affekt/Effekt vermeidend – ist gleichwohl ihr wiedererkennbares Markenzeichen. Im Gegensatz zu vielen anderen Sprachen ist es schwer in der japanischen Sprache zu singen, die abgeflacht und wenig akzenturiert klingt. Will man nicht in das Kindliche vieler J-Pop-Stars verfallen, muss man nach anderen Lösungen suchen und sich positionieren.

Eine vielleicht typisch Geschichte, die so nur in Nippon stattfinden kann: Als der Teenager Hiromi Moritani aus Osaka, der sich wenig später den Künstlernamen Phew zulegen wird, die Sex Pistols im heimischen Fernsehen sieht, ist es um ihn geschehen. Dann aber – und das macht die Geschichte zu einer japanischen – kauft sich die 17-Jährige nicht nur die ersten Singles, sondern fliegt kurzerhand alleine nach London, sieht McLarens Konzeptband live, kehrt in ihre Heimatstadt zurück und gründet mit ihrer Bekannten Bikke die erste von jungen Frauen dominierte Punkband in Japan. Die damit einhergehende Haltung und Kompromisslogikeit in Bezug auf ihre künstlerische Freiheit, auch wenn es später um Karrierechancen im Musikbusiness gehen soll, wird sie nie mehr ablegen.
Das Album von Aunt Sally wird 1978 aufgenommen und erscheint 1979. Von Keyboards, Gitarre und natürlich der Stimme Phews geprägt, beschwört die Platte nicht den Old-School-Punk, orientiert sich eher an Bands wie den Slits, Delta 5 und Post-Punk im allgemeinen. Live covert die Band auch einschlägige Songs und macht sie zu etwas Eigenem. Kurz nach diesem Ausrufezeichen für die japanische Gegenkultur löst sie die Band aber schon wieder auf. Punk ist für Phew nach dem Ende der Sex Pistols Schnee von gestern. Sie schlägt eine andere Richtung ein: Zuerst nimmt sie mit dem schon damals Superstarstatus genießenden Ryuichi Sakamoto eine Single auf (Finale), um sich danach auf die Musik zu konzentrieren, die sie schon vor der Punk-Explosion hört: Kraftwerk und Can. Vor allem Future Days von Can ist für Phew eine essentielle Platte.

Ähnlich spontan wie ihr London-Trip fliegt sie nach Deutschland, um im Studio von Conny Plank mit Holger Czukay und Jaki Liebezeit (all R.I.P.) ihr Solo-Debut-Album einzuspielen. Wie sie in einem raren Interview mit dem The Wire-Magazin erzählt, ist sie von der Professionalität und Bescheidenheit der Musiker – ganz im Gegensatz zur japanischen Szene (sic) – beeindruckt. Ohne Stücke konkret vorbereitet zu haben, habe sie in diesem Umfeld das Jammen und Improvisieren gelernt. Das Ergebnis ist beeindruckend. Trotz den großen Namen ist es die starke Präzenz Phews, die die Songs trägt. Mit Doze, Aqua oder Circuit findet man einige Klassiker auf dem Album. (Die Geschichte der europäischen Veröffentlichung dieses Meilensteins findet sich hier)
1991 sollte sie nochmals in Deutschland aufnehmen. Our Likeness – wieder mit Jaki Liebezeit und – diesesmal –  A. Hacke von den Neubauten, T. Stern und Chrislo Haas eingespielt, fällt gegenüber dem Debut etwas ab, aber die Art wie Haas Musik live komponiert ohne sein Ego in den Vordergrund zu stellen oder sich zu verlieren, übt einen großen Einfluss auf Phew aus.
Zwischen den beiden deutschen Platten entsteht 1987 mit japanischen Musikern das Album View: Unterkühlte Balladen wechseln sich mit schneidend-punkigen Elektrosongs ab.
Danach scheint sich die Karriere von Phew zu verflüchtigen, obwohl sie in Tokio einen sagenumwobenden Kultstatus besitzt. Zu verzettelt und unkoordiniert ist die japanische Indie-Szene zu dieser Zeit, nicht einfach sich zwischen Hype und Substanz zu entscheiden. Und Phew, noch keine 25 Jahre alt, bleibt ohnehin eine Außenseiterin in Tokio.

Nach einer langen Veröffentlichungspause beginnt sie in den 1990ern einerseits mit unterschiedlich ausgerichteten Musikern zusammenzuarbeiten und veröffentlicht aber auch eine sehr persönliche und von intensiven Songs geprägte EP, die sie kreativ die Ideen der 1980er-Trilogie aufgreifend, in bester Verfassung und reifer präsentiert. Mit dem in New York ebenfalls Kultstatus genießenden Schlagzeuger Anton Fier kommen zwei Platten (Dreamspeed, Blind Light) zustande: Phews Sprechgesang wird mit dem dunklen Knitting Factory – typischen Sound von Fier, Bill Laswell und co unterfüttert.
Phew beteiligt sich in Tokio an Großproduktionen von Otomo Yoshihide (New Jazz Ensemble Dreams – großartiges Album – wo sie sich die Vocals mit Togawa Jun teilt und The Music of Takeo Yamashita).
Mit den beiden Avantgarde-Rockbands um Otomo Yohihide Novo Tono und Himitsu No Knife/Secret Knife nimmt sie zwei – mittlerweile vergriffene und sehr gesuchte – Platten auf und beinfidet sich für einem Moment im Mittelpunkt des tokioter Avantgardeuniversums. Mit dem (Boredoms-) Gitarristen Sei-Ichi Yamamoto wiederum setzt sie mit – Shiawase no-sumika, das wie eine subtile Hommage an den J-Pop klingt einen Kontrapunkt. Mit Yamamoto und der Band Most bezieht sie sich auf mittlerweile drei Alben nochmals musikalisch auf Punk : vorwärtstreibende, direkte kurze Songs, die eine Seite von Phew zeigen, die man so noch nicht kennt.
Big Picture ist ein Album, das 2001 mit Nagashima Hiroyuki und einigen Gästen entsteht und zu den wichtigen Veröffentlichungen in der Diskographie Phews zählt. Samples aus diversen Quellen sind Ausgangsmaterial, um eine eigenwillige Popplatte zu entwicklen, die Gesang, Noise mit Versatzstücken aus J-Pop, Bossa Nova, Folk, Chanson, Beats und Noise mischen.

Danach kommt es wieder zu einer “Ruhephase”.
Five Finger Discount – mit der eingespielten Band um Jim O’Rourke – aufgenommen, lässt 2010 wieder mit einer Songssammlung aufhorchen.
Zusammen mit der Autorin und Mangskünstlerin Erika Kobayashi reagiert Phew auf die Katastrophe von Fukushima auf künstlerische Art. Als Projekt UNDARK illustrieren sie zur Musik von Dieter Moebius (Cluster; nochmals eine Deutschland-Connection) die Geschichte der sogenannten Radium Girls (Radium Girls 2011). Diese waren Fabrikarbeiterinnen in New Jersey, die um 1917 durch eine leuchtende Farbe namens Undark, die in der Zusammensetzung mit Radium versetzt war, vergiftet wurden. Fünf Arbeiterinnen brachten dann ihren Arbeitgeber vor Gericht und erstritten sich ein Grundsatzurteil, das seitdem Arbeitern zugesteht, bei bei der Arbeit erworbenen Krankheiten zu klagen. Wieviel von den ca. 4000 Arbeitern, die mit der Farbe arbeiteten, erkrankten, ist allerdings nicht bekannt.
Phew on bandcamp: